Sex scene

En mi vuelo de Londres a Madrid, aprovechando que no me obligaron a apagar mi tablet durante el trayecto en ningún momento (despegue y aterrizaje incluidos) me pasé el vuelo leyendo el guión de Jack Thorne: A long way down (IMDb / .pdf). Thorne es un guionista que está comenzando a despuntar en UK en los últimos años, y le estoy vigilando bastante de cerca.

Ya había visto la película, pero creo que es muy interesante leer el guión, pues tiene pinta de ser una de las primeras versión ya que, además de ser bastante más largo que la película (120 paginas), todo el tercer acto es completamente distinto, desde la vuelta de los personajes del viaje griego. Interesante ver los cambios y pensar el posible porqué de los (acertados, creo yo) cambios.

Otra cosa que me interesó bastante fue la escena de sexo que hay en la película. Escribir una de estas escenas es delicado. Siempre se dice que los actores les da cosa las escenas de sexo por el hecho de que tienen miedo a exponerse demasiado, al fin y al cabo el sexo es una cuestión muy personal y parece que el tener que realizarlo, aunque sea en la ficción, puede mostrar partes de ti mismo que no esperarías.

Creo que en el caso de la escritura sucede lo mismo. Si los guionistas nos plasmamos a nosotros mismos en cada guión que escribimos, estoy seguro que en las escenas de sexo lo hacemos también, aunque sean completamente distinto a “nuestra forma”, en mayor o menor medida estamos plasmando, muchas veces, nuestros propios deseos.

Por eso me gusto tanto la forma en la que Thorne escribió la suya. Como guionista su estilo es muy informal, sencillo y económico. Usa muchas referencias populares y metáforas a veces. No tiene problema en hablar a veces de pensamiento de los personajes (que creo que SÍ se pueden plasmar en una imagen, pero eso es para otra conversación). Sin duda es una de las mejore escenas de sexo que he leído (en forma, no tanto en contenido, claro).

Enjoy:

El pasado de Sarah Lund / Linden

Soy un gran fan de la ficción Danesa, el drama principalmente, pero también el thriller. Durante el último año es disfrutado muchísimo de series como Forbrydelsen (The Killing), Bron | Broen y Borgen.

Forbrydelsen me pareció una serie muy interesante, y no tanto por la trama (que si bien, no estaba mal) sino porque me parece que el personaje de Sarah Lund (Sofie Gråbøl) es un increíble personaje protagonista femenino que todo el mundo debería observar y admirar.

Por motivo del lanzamiento del trailer de la cuarta temporada de The Killing, el remake americano de la serie, me he decidido a retomar la versión yankee (la cuál dejé aparcada en la segunda temporada, antes incluso de ver la versión danesa).

En dos días he visto ya 10 episodios de la segunda temporada -Netflix, te amo- y he visto un par de cuestiones interesantes en lo que respecta a la adaptación de la serie, sobre todo respecto al personaje protagonista Sarah Linden / Lund. Creo que estos cambios definen muy bien la mentalidad europea / norteamericana de cara a construir los personajes protagonistas.

El primer cambio fundamental, claramente, es la relación profesional que Linden (Mireille Enos) tiene con Holden (Joel Kinnaman). En todo drama policíaco la idea del “compañero”, el policía que está contigo en el caso y te cubre la espalda en todo momento, siempre es muy potente. Sin embargo, en la versión danesa, el personaje principal es Sarah Lund y cambian los compañeros en cada temporada. En cambio, en la versión US, Holden y Linden permanecen como compañeros durante toda la serie. Creo que esto es muy interesante y fue un acierto de los guionistas americanos, ya que crearon una nueva dimensión al personaje protagonista de Linden, además de crear una trama y personalidad interesante para Holden. +1 para yankeelandia.

Sin embargo, la otra cuestión no favorece, desde mi punto de vista, a los EEUU. Es interesante cómo el personaje de Linden y el de Lund se diferencian en pocas acciones durante sus primeras dos temporadas, pero son personajes completamente distintos. Personalmente encuentro a Lund mucho más interesante que a su versión americana. Hoy, al alcanzar el capítulo décimo de la segunda temporada he terminado de comprender por qué. El extraño comportamiento que Lund tiene respecto al trabajo y sus relaciones personales (especialmente su hijo) nunca es explicadas exactamente. Se dejan caer posibles motivos, pero nunca se justifica por qué comete los errores que comete en su vida personal. Eso le hace una paradoja en sí misma que resulta muy interesante.

Pero, Sarah Linden está justificada. En la segunda temporada se le trata de justificar un poco su errático comportamiento con…. *redoble de tambores* …. un trauma. El trauma como motivo del comportamiento de los personajes. La piedra angular del guionista americano. Lo cuál no hace que el personaje no sea interesante, pero se arriesga a que el espectador le acabe mirando por encima del hombro, lamentando que haya pasado por ese momento en su vida, con una actitud paternalista.

Y es que, esto se debe a la común metodología estadounidense de causa y efecto que rige las historias cinematográficas (que aunque bien es cierto, es una cuestión occidental, en Europa no se toma tan en serio a veces). De esta forma, un comportamiento errático o contradictorio se justifica por  causa de trauma (en muchos casos infantil), en lugar de dejarlo en el aire, de no justificar el comportamiento de las personajes; pues muchas veces es injustificable en la vida real.

Lo cuál no significa que los personajes deban actuar sólo por actuar, porque sí, sin causa ni motivo. Han de actuar dentro de su lógica, pero eso no quiere decir que toda acción este justificada por una causa.

Afortunadamente, en las personas A + B no siempre es C.

Originally, the elevator scene was more conventional. They were going to meet in an elevator, a hitman was going to step out, they were going to meet Irene [Carey Mulligan’s character], go down to the parking lot. And the hitman was going to come in and shoot at her, and then Driver was going to push her away to safety. We tried it out on location, and it was so boring. My editor, Matt Newman, suggested that we change locations.

I asked, “Well, what can we do?”

He said, “Well, remember there’s that [Takeshi Kitano] movie with the shoot-out in the elevator. What about finding a space for that? Then in a way, he can kiss her before smashing the guy’s head in.” And I shot that slow motion while the light in the elevator dims. Is the kiss that they had real, or just a fantasy in his head? It was also for him to separate himself from her. So it’s ultimate love, in a way. The American producers just didn’t understand the light-cue thing.”Why would the lights dim?!” “Well, it’s poetic, and the camera moves in…”
But anyway. The line producer came down and saw what we were doing. He thought there was something wrong with the electricity. I had to explain what poetry meant in Europe.

Nicolas Winding Refn habla sobre cómo improvisó la escena del ascensor de Drive en el set de rodaje, en una entrevista en Balder & Dash (aquí).

52 Guiones: #5 - Lost River

image

#5 - Lost River (Ryan Gosling, 2014)

El tipo de escritura:  Muy sencilla. No hace grandes aspavientos. A veces marca el sentimiento del personaje, pero suele centrarse más en acciones puras. No hace mucha descripción de situaciones, de escenarios, personajes o las cosas que presenta y no conocemos realmente. Sí que hay un par de escenas en las que se recrea para transmitir más la sensación que el espectador debería sentir en el momento; creo que funciona.

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: No, un estilo muy clásico, cumpliendo las “reglas establecidas”.

¿Merece la pena?:  Es interesante, sin embargo, después de leer varios comentarios por la red, tras el estreno en Cannes 2014, creo que posiblemente sea más interesante la película. Se habla mucho de que está vacía (el guión no es el mejor del mundo, pero vacío tampoco me parece), pero que tiene una gran banda sonora y fotografía. Así que, es posible que merezca la pena más la versión final. No puedo juzgarlo.

52 Guiones: #4 - Short Term 12

#4 - SHORT TERM 12 (Destin Cretton, 2013) (Aquí)

El tipo de escritura: Cretton utiliza una escritura muy simple centrada en la acción. Dado que una película mucho más de situación y de diálogo que de imágenes puras, se centra más en esa última faceta. Los diálogos son el mayor punto de interés, las descripciones son reducidas a lo mínimo, no explicando más que lo fundamental. Imagino también que debido a que él era el protagonista y no tenía especial interés en hacer descripción exacta de las localizaciones.

Mencionar sin embargo que sí que hace cierto énfasis en marcar ciertas miradas de unos personajes a otros. Delimitando y dejando muy claro cuál es el plano de esa escena. Hace mucho énfasis en ocasiones a miradas de personajes a otros al final de las escenas. Curioso, pues se suele catalogar de ‘mal hábito’ pero en esta ocasión funciona bastante bien.

En relación con la película: Calcada casi escena a escena. Pocas diferencias más que en sutiles cambios de algunas lineas en el diálogo y un par de escenas de improvisación (marcadas en el guión).

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: Para nada, todo según lo marcado en el manual de guiones en lo que a formato se refiere. Perfectamente escrito.

¿Merece la pena?: Es una increíble lectura. Sólo son 80 páginas, la mayor parte de ellas con diálogo, por lo que se hace super ameno y rápido de leer. Está muy bien escrito. Sin embargo, si hay que elegir entre guión y película, me quedo con la película. Sólo por una simple diferencia: actuaciones. Comenzando por todos los chavales del Short Term 12 y acabando por la increíble actuación de Brie Larson, la película llega un poco más al corazoncito.

“Everyone has it! Everyone’s writing is ninety-eight percent shit. Well not everyone’s. Flannery O’Connor was around eighty. I’m making that up, I don’t even know who that is, I just pulled a name out of my 10th grade ass, fuck off for judging me“.
[…]

“Step five is delete. Keep the two percent that isn’t shit and delete the ninety-eight percent that’s shit. Rewrite it. Within your re-write, there will be two more percent that isn’t shit. Then just keep tossing the shit and replacing it until the ratio is tolerable“.

“How do I know when it’s tolerable?”

“I don’t know, make up your own answer, you’re the fucking hero in this, finish your own story, find your own Nemo, Schindle your own list.”

Andy Bobrow explicando su particular versión de la conversación en la que Dan Harmon le enseño cómo superar su SWS (Shit Writing Syndrome), la historia entera se puede leer aquí.

52 Guiones: #3 - TRUE DETECTIVE: Pilot

#3  - TRUE DETECTIVE: Pilot (Nic Pizzolatto, 2014(Descargar aquí)

El tipo de escritura: Pizzolatto realiza una escritura muy de cara a la transformación en imágenes. No es apenas estilístico ni busca una lectura agradable, sino que se comprenda bien todo lo que sucede y qué se ve en cada momento. Es algo que se comprende, ya que debido a los saltos temporales constantes, no quiere arriesgarse a que el lector pueda perderse entre los distintos Rust y Marty que vemos y/o oímos. Esto lo hace con eficacia, ya que eso nunca sucede.

Desde mi punto de vista, lo peor es que hace demasiado uso de mayúsculas y subrayados, haciendo que pierdan un poco el sentido. Dado que subraya mucho, al final del guión, dejo de interesarme por el subrayado y lo pongo al mismo nivel que el resto. Perdiendo, opino, su sentido.

En relación con la serie: No hay tantas diferencias como cabría esperar. La más evidente es, por supuesto, en lo respecto a los años. En el guión los tiempos son ‘88, ‘90, ‘00 y ‘10; algo que cambia en la versión de televisión.

También la duración del guión, que cuenta con 53 páginas. De cara a hacer que el capítulo tenga los 60 minutos de duración de HBO se ha alargado la última escena, añadiendo diálogo a los policías que entrevistan a Cohle (no hablan durante el guión) y dándole la carpeta con fotos, etc.

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: Constantemente, mucho uso de mayúsculas, marco de planos o cambio de ángulos. Uso constante del ‘we see’, ‘we hear’ sobre todo en los momentos en los que tiene que marcar qué versión de los protagonistas está participando en la escena.

¿Merece la pena?: Es una lectura agradable, sin embargo creo que se disfruta más el visionado que la lectura del guión.

The important thing, for me, was hearing the way David Chase indulged the subconscious. I learned not to question its communicative power. When you see somebody walking down a dark hallway, you know that they’re scared. We don’t have to explain that it’s scary. Why is this person walking down a dark hallway when he’s on his way to his kids’ school? Because he’s scared about someone telling him something bad about his kids. He’s worried about hearing something that will reflect badly on the way he’s raised his kids, which goes back to his own childhood. All that explanatory stuff, we never even talked about it. And I try not to talk about it here. Why did that happen? Why do you think? You can’t cheat and tell people what’s going on, because then they won’t enjoy it, even if they say they want it that way.

You know how sometimes I give you a note that says, Why don’t you do X? and you say, That’s the thing I wanted to do? That’s what I learned at The Sopranos. That’s the note I try to give to everyone who writes here. Take the risk of doing the extreme thing, the embarrassing thing, the thing that’s in your subconscious. Before The Sopranos, when someone said, Make it deeper, I didn’t know what they meant. Or really, I knew in my gut—but I also knew that it was the one thing that crossed my mind that I wasn’t going to do. To have Peggy come into Don’s office after he’s had the baby and ask for a raise and be rejected, and look at the baby presents, so we know she’s thinking about her own baby that she gave away, and then to have her tell Don, “You have everything and so much of it.” There is something embarrassing about that. A scene that was really just about her getting turned down for a raise became a scene about her whole life. That was the sort of thing I learned from working with David Chase.

Extraído de la extensa e interesante entrevista a Matthew Weiner, creador de Mad Men, realizada por Semi Chellas para The Paris review (aquí).

Maria y André Jacquemetton (Mad Men) hablaron en Madrid.

image

Maria y André Jacquemetton (guionistas de, entre otras cosas, Mad Men) han visitado este fin de semana Madrid para dar una masterclass gracias al Sindicato de guionistas ALMA. Debido a ciertas cuestiones (la mayor de ellas estar viviendo en otro país) no he podido acudir a la cita, aunque realmente me hubiese gustado. Sin embargo, he seguido la masterclass via Twitter. Tanto gente que estaba en la masterclass como las cuentas oficial de la organización estuvieron durante los dos días twitteando pequeñas píldoras en relación a lo que los guionistas de Mad Men decían. Este es mi pequeño resumen en base a ello:

Sobre el oficio de guionista

- Los guionistas somos mercancía dañada. Cuanto más dañado estes, mejor será tu escritura.

- Ser buen guionista es el 50%, el otro 50% es ser capaz de trabajar con personalidades difíciles.

- Ser guionista es un trabajo aterrador, tener que levantarse cada mañana y contar una historia a os demás. Se necesita estar en un ambiente muy seguro.

- Si no sabes lo que pasa en todas las áreas, desde el plató hasta la sala de edición, nunca vas a ser un buen guionista. Y si eres showrunner, deberías saber el nombre de cada uno de los miembros de tu equipo y cuál es su función en el departamento al que pertenece.

- El mayor problema de los guionistas es que enseguida nos ponemos a procrastinar y no nos gusta el momento de escribir en sí. Sin embargo, el mejor momento como guionista es cuando acabas de escribir una secuencia y la relees. No sabes cómo la escribiste, pero piensas: Guau.

- Una de las cosas más importantes es no parar de escribir, hay que tener una pila de guiones en el cajón, preparados para el momento en el que te pregunten qué tienes.

Sobre la Writer’s room

- Para ser showrunner y liderar la writer’s room, deberías ser capaz de escribirte la serie tu solito,

- Un Writer’s room es un grupo de terapia en el que debe haber un pacto de silencio de puertas para afuera.

- La diplomacia es muy importante, a veces tienes que ser un poco lameculos.

- Cuando toque lidiar con notas del estudio hay que ser un poco alquimista, hay que saber convertir su no en un .

- A quien te va a contratar para la serie tienes que darle la sensación de que eres un solucionador de problemas, que puedes hacer de todo.

Sobre ser guionista en EEUU

- Los dos se sorprendieron al averiguar que los productores ejecutivos en España no son guionistas.

- Y es que a las cadenas no les gusta hablar con los guionistas, debido a que suele ser la persona más inteligente en la habitación. Por eso, para poder levantar un proyecto hay que ser capaces de llevar al directivo a nuestro terreno.

- Los agentes en USA proporcionan información, valoran, te mueven, etc. y a cambio les das el 10%. Ellos conocen a todos los ejecutivos y hablan cada día con todos para saber qué buscan y qué clientes podría encajar en esos proyectos.

- La biblia de TV en US se suele mantener en torno a las 25 - 30 páginas. Las primeras doce manejan la idea, las siguientes cinco el personaje y el viaje, el resto las tramas durante la temporada.

- Otra de las cosas que se hacen en US es trabajar de negro para director y actores que te piden rehacer sus desastrosos guiones sin firmar. El sindicato de guionistas no lo aprueba, pero es dinero y si son buenos directores es difícil decir que no. Aparte de que pagan mucho por ello.

Sobre la producción de Mad Men

- Su calendario de trabajo era: nueve meses antes de la producción se juntaban los guionistas durante tres semanas para comenzar a ver por dónde podían mover la temporada, luego Matt (Weiner), creador y showrunner, les pedía volver a cada guionista con diez nuevas ideas. Cuando un guión está estructurado, el guionista se sale de la sala y tiene dos semanas para escribir el primer borrador. Ese borrador es entregado a Weiner, quien lo lee y da notas. En relación a esas notas, el segundo borrador se ha de escribir en diez días. Ese segundo borrador vuelve a Matthew Weiner quien tiene dos semanas para reescribir lo que desee.

- El presupuesto aproximado de cada capítulo de Mad Men es 5 millones de dólares. Sin embargo, por su puesto que tienen límtes de producción. Aunque lo que, afortunadamente, no tienen es límite en el número de personajes por escena.

- Negociar Product Placement y usar el nombre de marcas es un horror, como transcurría en el pasado decidieron que no les iban a avisar. Pusieron las marcas que aparecen porque quisieron, por el bienestar del argumento, y luego descubrieron que algunas estaban encantadas, como Jaguar.

- A Matthew Weiner le encanta escuchar sus propios diálogos, quiere que los actores se recreen en ellos. Por eso, si un actor habla muy rápido, el director tiene estipulado desde guión que se tienen que tomar tiempo en las conversaciones. Weiner quiere silencios para que el espectador entienda el diálogo y rellenen los huecos a su parecer.

- En la cuarta temporada de la serie comenzaron a rodar en digital, lo que les permitió ser más rápido y trabajar un fotografía y look más oscuro.

- Lo bueno de escribir para Mad Men, desde su punto de vista, en términos de estructura de capítulos es que no se tienen que preocupar de los cortes publicitarios. Es cierto que trabajan por actos, pero en una cadena como AMC el público no abandona la emisión, muchas veces de hecho se lo graban para verlo luego, así que no tienen porque dejar cliffhangers antes de la publicidad.

Sobre Mad Men

- Para Don el matrimonio es dos personas que se convierten en una. Sin embargo, el problema es que él quiere que esa persona siempre sea él.

- Querían que Betty descubriese el amor verdadero y lo encontró, en Sally, su hija.

- La desaparición repentina de Salvatore Romano no fue una decisión de argumento, sino que Matt Weiner y el actor no se llevaban bien. (Una pena, era una gran subtrama).

Y por último, y lo que más pena da, Mad Men estuvo bien, pero les han dicho las cadenas que no se volverá a repetir. Breaking Bad ha cambiado la visión de la cadena. AMC ya no quiere series como Mad Men, sino que quiere series más jóvenes y agresivas.

Una auténtica pena.

Información extraída de los tweets de los guionistas: Elena Cobos, Natxo López, Sergio G. Sánchez y Toni Beltrán; al igual que de las cuentas del Sindicato de Guionistas ALMA y la web Bloguionistas.

52 Guiones: #2 - Take Shelter

Después de mi enfrentamiento con un guión extremadamente entretenido como era Serenity, la semana pasada, esta semana me he adentrado en otro guión de una película que me encanta también. Algo más pequeño, personal e independiente:

#2  - TAKE SHELTER (Jeff Nichols, 2011(Descargar aquí)

El tipo de escritura: La escritura es mucho más visual y actoral que en el caso de Whedom. Podemos imaginar que mucho se debe también a que él mismo actuará como director y lo sabe, pero se centra no mucho en los detalles de las estancias o los lugares (aunque sí que da pequeños detalles como por ejemplo que el pantalón de pijama que Samantha lleva en la primera escena que le vemos, tiene dibujos de ranas).

Lo que sí que da mucha importancia es a las acciones de los personajes. Miradas, acciones con los ojos, con el cuerpo, la presencia en el escenario. Todo viene marcado directamente de guión.

Técnicas interesantes: Hay dos técnicas interesantes a destacar, la primera derivada del hecho de que la hija de los protagonistas es sorda, por lo que durante toda la película se tienen que comunicar con ella mediante lenguaje de signos. Si bien, en muchas ocasiones los personajes dicen simultáneamente lo que están indicando, el guión se centra sólo en señalar qué signo hacen y no en describirlo (sólo en un par de ocasiones). Creo que decisión acertada.

La otra es una descripción de la acción en los lugares que funciona muy bien de forma intencionada para marcar casi planos. Nichols marca como localización la general (por ejemplo, INT. LAFORCHE HOUSE - DAY) y luego, según la acción ocurre en momentos mueve la acción por la casa marcándola mediante una línea en la que marca claramente IN THE KITCHEN, o OUTSIDE. De esta forma crea pequeñas elipsis intermedias o marca direcciones en la mirada de los personajes de forma muy eficiente. No se si utilizaré esta técnica en mi escritura, pero claramente funciona.

En relación con la película: Creo que el guión ha sido editado a posterior, no es una versión previa, dado que las escenas son calcos exactos. Cada escena, gesto y línea de diálogo es igual al de la versión final. Los metadatos del archivo dicen Release Edit Draft así que es de asumir que por ello es por lo que es un calco.

Interesante también que el guión tiene 93 páginas, cuando en la pantalla se ha llevado a alrededor de las dos horas.

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: No recuerdo nada que realmente incumpla las reglas. Se escribe según lo estipulado.

¿Merece la pena?: Es una lectura muy sencilla y amena, pero en esta ocasión, por el entretenimiento puro no creo que merezca tanto la pena. La película es una magnífica pieza cinematográfica y merece mucha más atención que el guión.