[…] a revisionist take on the “girl in a dark alley” trope from so many popular horror films of the 1980s, in which a young woman - usually a blonde - makes the bad choice of venturing somewhere sketchy, where she is inevitably chased and killed by a maniac.

"The idea… came from seeing too many blondes walking into dark alleyways and being killed" Joss said. "I just wanted, just once, for her to fight back… and kick his ass." […]

As a result, Joss became determined to make a movie with a similar low-budget aesthetic, along the lines of legendary director George Romero’s zombie movies, but one centered on the crazy notion that the girls in the film weren’t stereotypical bimbos but rather intelligent and resourceful. He would combine the standard silliness an fun of a B movie with a serious feminist agenda. His main character would be an homage to all the pretty, frivolous girls who dared to have fun and sex […]

And to Joss, the perfet name for his blonde hero was also the name he took least seriously: Buffy. “There is no way you could hear the name Buffy and think, ‘This is an important person’ ” Joss explained.

Joss Whedon talking about where the idea for Buffy The Vampire Slayer, the original film, came from. Read in Joss Whedon: Geek King of the Universe (here)

We went with our friends to the Barnstable County Fair one night. We got on this ride that spins - you go up high to the side in a circle, and then you go to the other way. The guy at the controls can switch directions and mess around. It’s not for kids.

Near me was this ten-year-old girl with her older friend, and she was clearly not ready and terrified. I wanted so badly to help, but there wasn’t anything that I could do. […]

So I was sitting there watching her, and I felt so bad, because she’s got that face. I know that face - I wear it most days when I go to work. Everyone was like “whee, having fun!” and she’s gripping [her seat] with this death grip. And then gradually she starts to let go a little bit, starts to swing into it. By the end, she has completely mastered it; she is screaming “Whee!” and she has her hands up -she’s completely comfortable. And I just… my head just exploded.

I just watched someone get stronger. Just watched that girl get stronger, and I was like, that’s the purest moment of my life. That’s the real deal. […]

That’s my story. That’s the story of my life… And now I must go and blow shit up.

Joss Whedon talking to Amy Pascale on the set of The Avengers in June 2011, taken from the introduction of ‘Joss Whedon: Geek King of The Universe’ (here).

Sex scene

En mi vuelo de Londres a Madrid, aprovechando que no me obligaron a apagar mi tablet durante el trayecto en ningún momento (despegue y aterrizaje incluidos) me pasé el vuelo leyendo el guión de Jack Thorne: A long way down (IMDb / .pdf). Thorne es un guionista que está comenzando a despuntar en UK en los últimos años, y le estoy vigilando bastante de cerca.

Ya había visto la película, pero creo que es muy interesante leer el guión, pues tiene pinta de ser una de las primeras versión ya que, además de ser bastante más largo que la película (120 paginas), todo el tercer acto es completamente distinto, desde la vuelta de los personajes del viaje griego. Interesante ver los cambios y pensar el posible porqué de los (acertados, creo yo) cambios.

Otra cosa que me interesó bastante fue la escena de sexo que hay en la película. Escribir una de estas escenas es delicado. Siempre se dice que los actores les da cosa las escenas de sexo por el hecho de que tienen miedo a exponerse demasiado, al fin y al cabo el sexo es una cuestión muy personal y parece que el tener que realizarlo, aunque sea en la ficción, puede mostrar partes de ti mismo que no esperarías.

Creo que en el caso de la escritura sucede lo mismo. Si los guionistas nos plasmamos a nosotros mismos en cada guión que escribimos, estoy seguro que en las escenas de sexo lo hacemos también, aunque sean completamente distinto a “nuestra forma”, en mayor o menor medida estamos plasmando, muchas veces, nuestros propios deseos.

Por eso me gusto tanto la forma en la que Thorne escribió la suya. Como guionista su estilo es muy informal, sencillo y económico. Usa muchas referencias populares y metáforas a veces. No tiene problema en hablar a veces de pensamiento de los personajes (que creo que SÍ se pueden plasmar en una imagen, pero eso es para otra conversación). Sin duda es una de las mejore escenas de sexo que he leído (en forma, no tanto en contenido, claro).

Enjoy:

El pasado de Sarah Lund / Linden

Soy un gran fan de la ficción Danesa, el drama principalmente, pero también el thriller. Durante el último año es disfrutado muchísimo de series como Forbrydelsen (The Killing), Bron | Broen y Borgen.

Forbrydelsen me pareció una serie muy interesante, y no tanto por la trama (que si bien, no estaba mal) sino porque me parece que el personaje de Sarah Lund (Sofie Gråbøl) es un increíble personaje protagonista femenino que todo el mundo debería observar y admirar.

Por motivo del lanzamiento del trailer de la cuarta temporada de The Killing, el remake americano de la serie, me he decidido a retomar la versión yankee (la cuál dejé aparcada en la segunda temporada, antes incluso de ver la versión danesa).

En dos días he visto ya 10 episodios de la segunda temporada -Netflix, te amo- y he visto un par de cuestiones interesantes en lo que respecta a la adaptación de la serie, sobre todo respecto al personaje protagonista Sarah Linden / Lund. Creo que estos cambios definen muy bien la mentalidad europea / norteamericana de cara a construir los personajes protagonistas.

El primer cambio fundamental, claramente, es la relación profesional que Linden (Mireille Enos) tiene con Holden (Joel Kinnaman). En todo drama policíaco la idea del “compañero”, el policía que está contigo en el caso y te cubre la espalda en todo momento, siempre es muy potente. Sin embargo, en la versión danesa, el personaje principal es Sarah Lund y cambian los compañeros en cada temporada. En cambio, en la versión US, Holden y Linden permanecen como compañeros durante toda la serie. Creo que esto es muy interesante y fue un acierto de los guionistas americanos, ya que crearon una nueva dimensión al personaje protagonista de Linden, además de crear una trama y personalidad interesante para Holden. +1 para yankeelandia.

Sin embargo, la otra cuestión no favorece, desde mi punto de vista, a los EEUU. Es interesante cómo el personaje de Linden y el de Lund se diferencian en pocas acciones durante sus primeras dos temporadas, pero son personajes completamente distintos. Personalmente encuentro a Lund mucho más interesante que a su versión americana. Hoy, al alcanzar el capítulo décimo de la segunda temporada he terminado de comprender por qué. El extraño comportamiento que Lund tiene respecto al trabajo y sus relaciones personales (especialmente su hijo) nunca es explicadas exactamente. Se dejan caer posibles motivos, pero nunca se justifica por qué comete los errores que comete en su vida personal. Eso le hace una paradoja en sí misma que resulta muy interesante.

Pero, Sarah Linden está justificada. En la segunda temporada se le trata de justificar un poco su errático comportamiento con…. *redoble de tambores* …. un trauma. El trauma como motivo del comportamiento de los personajes. La piedra angular del guionista americano. Lo cuál no hace que el personaje no sea interesante, pero se arriesga a que el espectador le acabe mirando por encima del hombro, lamentando que haya pasado por ese momento en su vida, con una actitud paternalista.

Y es que, esto se debe a la común metodología estadounidense de causa y efecto que rige las historias cinematográficas (que aunque bien es cierto, es una cuestión occidental, en Europa no se toma tan en serio a veces). De esta forma, un comportamiento errático o contradictorio se justifica por  causa de trauma (en muchos casos infantil), en lugar de dejarlo en el aire, de no justificar el comportamiento de las personajes; pues muchas veces es injustificable en la vida real.

Lo cuál no significa que los personajes deban actuar sólo por actuar, porque sí, sin causa ni motivo. Han de actuar dentro de su lógica, pero eso no quiere decir que toda acción este justificada por una causa.

Afortunadamente, en las personas A + B no siempre es C.

Originally, the elevator scene was more conventional. They were going to meet in an elevator, a hitman was going to step out, they were going to meet Irene [Carey Mulligan’s character], go down to the parking lot. And the hitman was going to come in and shoot at her, and then Driver was going to push her away to safety. We tried it out on location, and it was so boring. My editor, Matt Newman, suggested that we change locations.

I asked, “Well, what can we do?”

He said, “Well, remember there’s that [Takeshi Kitano] movie with the shoot-out in the elevator. What about finding a space for that? Then in a way, he can kiss her before smashing the guy’s head in.” And I shot that slow motion while the light in the elevator dims. Is the kiss that they had real, or just a fantasy in his head? It was also for him to separate himself from her. So it’s ultimate love, in a way. The American producers just didn’t understand the light-cue thing.”Why would the lights dim?!” “Well, it’s poetic, and the camera moves in…”
But anyway. The line producer came down and saw what we were doing. He thought there was something wrong with the electricity. I had to explain what poetry meant in Europe.

Nicolas Winding Refn habla sobre cómo improvisó la escena del ascensor de Drive en el set de rodaje, en una entrevista en Balder & Dash (aquí).

52 Guiones: #5 - Lost River

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#5 - Lost River (Ryan Gosling, 2014)

El tipo de escritura:  Muy sencilla. No hace grandes aspavientos. A veces marca el sentimiento del personaje, pero suele centrarse más en acciones puras. No hace mucha descripción de situaciones, de escenarios, personajes o las cosas que presenta y no conocemos realmente. Sí que hay un par de escenas en las que se recrea para transmitir más la sensación que el espectador debería sentir en el momento; creo que funciona.

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: No, un estilo muy clásico, cumpliendo las “reglas establecidas”.

¿Merece la pena?:  Es interesante, sin embargo, después de leer varios comentarios por la red, tras el estreno en Cannes 2014, creo que posiblemente sea más interesante la película. Se habla mucho de que está vacía (el guión no es el mejor del mundo, pero vacío tampoco me parece), pero que tiene una gran banda sonora y fotografía. Así que, es posible que merezca la pena más la versión final. No puedo juzgarlo.

52 Guiones: #4 - Short Term 12

#4 - SHORT TERM 12 (Destin Cretton, 2013) (Aquí)

El tipo de escritura: Cretton utiliza una escritura muy simple centrada en la acción. Dado que una película mucho más de situación y de diálogo que de imágenes puras, se centra más en esa última faceta. Los diálogos son el mayor punto de interés, las descripciones son reducidas a lo mínimo, no explicando más que lo fundamental. Imagino también que debido a que él era el protagonista y no tenía especial interés en hacer descripción exacta de las localizaciones.

Mencionar sin embargo que sí que hace cierto énfasis en marcar ciertas miradas de unos personajes a otros. Delimitando y dejando muy claro cuál es el plano de esa escena. Hace mucho énfasis en ocasiones a miradas de personajes a otros al final de las escenas. Curioso, pues se suele catalogar de ‘mal hábito’ pero en esta ocasión funciona bastante bien.

En relación con la película: Calcada casi escena a escena. Pocas diferencias más que en sutiles cambios de algunas lineas en el diálogo y un par de escenas de improvisación (marcadas en el guión).

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: Para nada, todo según lo marcado en el manual de guiones en lo que a formato se refiere. Perfectamente escrito.

¿Merece la pena?: Es una increíble lectura. Sólo son 80 páginas, la mayor parte de ellas con diálogo, por lo que se hace super ameno y rápido de leer. Está muy bien escrito. Sin embargo, si hay que elegir entre guión y película, me quedo con la película. Sólo por una simple diferencia: actuaciones. Comenzando por todos los chavales del Short Term 12 y acabando por la increíble actuación de Brie Larson, la película llega un poco más al corazoncito.

“Everyone has it! Everyone’s writing is ninety-eight percent shit. Well not everyone’s. Flannery O’Connor was around eighty. I’m making that up, I don’t even know who that is, I just pulled a name out of my 10th grade ass, fuck off for judging me“.
[…]

“Step five is delete. Keep the two percent that isn’t shit and delete the ninety-eight percent that’s shit. Rewrite it. Within your re-write, there will be two more percent that isn’t shit. Then just keep tossing the shit and replacing it until the ratio is tolerable“.

“How do I know when it’s tolerable?”

“I don’t know, make up your own answer, you’re the fucking hero in this, finish your own story, find your own Nemo, Schindle your own list.”

Andy Bobrow explicando su particular versión de la conversación en la que Dan Harmon le enseño cómo superar su SWS (Shit Writing Syndrome), la historia entera se puede leer aquí.

52 Guiones: #3 - TRUE DETECTIVE: Pilot

#3  - TRUE DETECTIVE: Pilot (Nic Pizzolatto, 2014(Descargar aquí)

El tipo de escritura: Pizzolatto realiza una escritura muy de cara a la transformación en imágenes. No es apenas estilístico ni busca una lectura agradable, sino que se comprenda bien todo lo que sucede y qué se ve en cada momento. Es algo que se comprende, ya que debido a los saltos temporales constantes, no quiere arriesgarse a que el lector pueda perderse entre los distintos Rust y Marty que vemos y/o oímos. Esto lo hace con eficacia, ya que eso nunca sucede.

Desde mi punto de vista, lo peor es que hace demasiado uso de mayúsculas y subrayados, haciendo que pierdan un poco el sentido. Dado que subraya mucho, al final del guión, dejo de interesarme por el subrayado y lo pongo al mismo nivel que el resto. Perdiendo, opino, su sentido.

En relación con la serie: No hay tantas diferencias como cabría esperar. La más evidente es, por supuesto, en lo respecto a los años. En el guión los tiempos son ‘88, ‘90, ‘00 y ‘10; algo que cambia en la versión de televisión.

También la duración del guión, que cuenta con 53 páginas. De cara a hacer que el capítulo tenga los 60 minutos de duración de HBO se ha alargado la última escena, añadiendo diálogo a los policías que entrevistan a Cohle (no hablan durante el guión) y dándole la carpeta con fotos, etc.

¿Incumple las “reglas” de escritura de guión?: Constantemente, mucho uso de mayúsculas, marco de planos o cambio de ángulos. Uso constante del ‘we see’, ‘we hear’ sobre todo en los momentos en los que tiene que marcar qué versión de los protagonistas está participando en la escena.

¿Merece la pena?: Es una lectura agradable, sin embargo creo que se disfruta más el visionado que la lectura del guión.

The important thing, for me, was hearing the way David Chase indulged the subconscious. I learned not to question its communicative power. When you see somebody walking down a dark hallway, you know that they’re scared. We don’t have to explain that it’s scary. Why is this person walking down a dark hallway when he’s on his way to his kids’ school? Because he’s scared about someone telling him something bad about his kids. He’s worried about hearing something that will reflect badly on the way he’s raised his kids, which goes back to his own childhood. All that explanatory stuff, we never even talked about it. And I try not to talk about it here. Why did that happen? Why do you think? You can’t cheat and tell people what’s going on, because then they won’t enjoy it, even if they say they want it that way.

You know how sometimes I give you a note that says, Why don’t you do X? and you say, That’s the thing I wanted to do? That’s what I learned at The Sopranos. That’s the note I try to give to everyone who writes here. Take the risk of doing the extreme thing, the embarrassing thing, the thing that’s in your subconscious. Before The Sopranos, when someone said, Make it deeper, I didn’t know what they meant. Or really, I knew in my gut—but I also knew that it was the one thing that crossed my mind that I wasn’t going to do. To have Peggy come into Don’s office after he’s had the baby and ask for a raise and be rejected, and look at the baby presents, so we know she’s thinking about her own baby that she gave away, and then to have her tell Don, “You have everything and so much of it.” There is something embarrassing about that. A scene that was really just about her getting turned down for a raise became a scene about her whole life. That was the sort of thing I learned from working with David Chase.

Extraído de la extensa e interesante entrevista a Matthew Weiner, creador de Mad Men, realizada por Semi Chellas para The Paris review (aquí).